许华新:中国水墨画六十年的发展历程
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从形式上看,美协属专业性群众社团,但它却不同于国外或港、台的同类社团,也不同于中国二三十年代风起云涌的民间美术社团。它有同国家机关一样的正式编制,领导层享受国家相应的级别待遇,工作人员也由国家发给工薪,是一切都由国家包下来的机关化群众社团。虽然它不属于国家机关中的行政部门,但在体制结构上,它已成为国家机器中的一部分。它的上下属关系是:中共中央宣传部——全国文联——全国美协——美协各省分会。美协机关内设党组,以实现党的一元化领导。在工作方法上也仿效层层贯彻上级意图的机关模式,通过非行政的行政力量实现对艺术家的领导。在这种情况下,艺术创作常常成为一种配给的任务,有规定、有要求、有检查、有导向。在最极端的时候甚至提出“领导出主意。群众出生活、画家出技术”的所谓“三结合”创作原则。

三、 全球化语境中的中国水墨画(1990-2009)

中国画的被冷漠还表现在教学上。建国初期的中央美术学院及华东分院均只设绘画系而无国画、西画之分。而在绘画系的教学中又很少安排中国画课程,致使学生对传统绘画一无所知或知之甚少。1954年绘画系一分为三:彩墨画、油画。版画。以“彩墨画”这一概念取代“中国画”或“国画”这一概念,显然意在消弱它在一个新兴的国家中的“正统”地位,使它从一种具有民族精神内涵的独特艺术形式降至一般的只有工具材料差别的“画种”地位。

20世纪八九十年代,一些理论家和艺术家开始把“中国画”改称为“水墨画”,主要源于三方面的原因:一是想将中国画“国际化”,而改名是前提;二是想赋予中国画当代性,使其更贴近现代生活;三是西方现代文化、艺术样式和哲学观念的影响,欲把中国画向现代视觉方式转换。

面对这样的情况,轻视民族传统绘画的虚无主义情绪开始滋长,“中国画必然淘汰”、“中国画不科学”的论调也开始出现:

山水、花鸟画在向社会主义文艺方向转型的道路上经历了艰难的历程,其间充满了意识形态和艺术上的矛盾和冲突。早在20世纪初,康有为和陈独秀就对中国文人画进行过猛烈抨击。原因是:1、不写实,不具有反应现实生活的能力。2、陈陈相因,没有创造力。3、明清文人画具有柔弱萎靡的审美趣味。1949年新中国建立后,这种批判被延续下来,一些人甚至对山水、花鸟画在新中国是否有存在的必要提出质疑。其中,李桦、徐悲鸿都有文章对山水、花鸟画发难。所以,在当时的大文艺环境下,山水、花鸟画要生存,就必须加以改造,使其转型成为与社会主义新中国,与毛泽东的文艺思想相适应的艺术形式。

1956年,艾中信在访问民主德国回来后写了一篇《各有千秋的四所美术学校》⒀,正是针对中国千篇一律的美术院校而言:

作为新中国毛泽东时代的艺术,山水画需要更进一步将山水与社会主义建设结合,从题材和审美理想上都要进行转换,以达到笔墨语言与新题材的深层结合,这样就出现了一种新的山水样式。在这方面做出重大贡献的是傅抱石、黎雄才、关山月等。他们的成功给我们提供了艺术家主动改变艺术语言以适应新题材、新思想传达的成功范例。

德国文化部不但允许各校有它的特点,而且在教学思想上、教学方法上允许有不同见解,只要符合于总的方针任务,非但不强加干涉,而且支持他们自由争论……

这些画家刚刚崭露头角,但我们有理由相信,经过多年的努力,他们必定能建立起完善的个人风格,成为画坛中坚,一些甚至可能成为一代大家。

这是北京中国画院院长叶恭绰在画院成立大会上发言时说的一番话。他还特别提到国务院规定“参加画院的老画家,不必集中到画院,可以在家里或到画室里,或采用带徒弟的方法教学”。周恩来总理亲自到会祝贺,中宣部副部长周扬、中国科学院院长郭沫若、中国戏曲研究院院长梅兰芳、中央美院院长江丰也都到会祝贺,文化部部长沈雁冰致了祝贺词。如此阵容,足见国家对发展民族艺术的重视。

影响21世纪中国画创作与发展的一个重要因素是艺术市场。艺术市场的繁荣一方面导致了中国画的学习热和创作的繁荣,同时也导致了中国画教学和出版媒体的繁荣;另一方面,国画市场的繁荣也影响了画家的创作心态学习目的,从而影响这一时期中国画创作的学术品质。

《中国现代绘画史》“艺术与新时代”一章开篇曾以这样的笔调描写画家们在新中国诞生以后的欢愉心情:

中国山水画的探索方向,除了从社会主义建设主题进行新的探索外,画家还从另一角度寻找山水画与新中国的匹配关系,这就是以毛泽东的诗词,中国革命走过的道路,革命家们曾经战斗、生活、工作过的地方作为创作的题材。这类题材的表现主要运用浪漫主义与现实主义结合的方法,大量借用隐喻和象征的艺术手段,无论从题材还是创作方法上都为新国画的发展开创新的局面。这类创作以傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》为代表,代表画家还有钱松岩、石鲁、李可染等。其中,傅抱石是毛泽东诗意山水画的开创者。李可染则是其完善者,在他的这类作品中,毛泽东的诗意与山水画完全融为一体,如《万山红遍,层林尽染》等作品。其间,李可染1954和1956年的两次长途写生,使其在传统山水和真实山水之间建立一种联系,为其个人艺术语言的建立和以后的创作打下坚实的基础。而前面提到的李可染的红色山水则留下了这一时代的深深烙印,也正是这一特殊的年代,才造就了李可染这批标立于画史的红色山水画。毛泽东诗意山水画的兴盛,说明了新中国山水画变革的一个重要方向:山水画与革命精神的结合。这一探索方向为新中国山水画家提供了一个安全的政治基础和探索新的山水画境界的可能性。这一思路同样影响到当时花鸟画的创作。如“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。”、“战地黄花分外香”等。

随着北京中国画院的成立,先后又有六个画院成立,它们是:上海中国画院、江苏省国画院、广州国画院苏州国画院、扬州市国画院湖北省美术院。其中广州国画院于1964年更名为广东画院,北京中国画院也于1965年更名为北京画院,由单一的中国画扩大为一种综合性的画院,湖北省美术院则建院时就是一种多画种体制。画院从单一画种向多画种的演变,已经游离了建院的初衷。说明画院已经不再是一个以发展民族艺术为职责的机构,而变成一个由国家出钱养专业画家的地方,由于这里没有什么闲杂事务,可以专心创作,于是画院成了画家所向往的去处。

自然,李小山的论断引起了美术界的强烈反应,归结起来有三种态度:第一种是支持。第二种是宽容。第三种是强烈的否定。尽管李小山的观点在当时普遍被认为十分激进,但李德仁却认为这一论断实际上是一种保守主义。他为保守主义归纳了五个特点:到顶的观点;形式的模仿;理论的抄袭;以“拿来”为创新;宗派主义与门户之见。他不仅批评李小山的那种中国画“到顶”的观点,而且对那些推崇、模仿西方现代派的艺术家进行了抨击。他最后的结论是:“未来美术的趋势,不是现代派艺术来取代中国画传统,而是中国画艺术发展的内质要走向世界。”

从体制结构看,中国美协及各分会,既是一个松散的社会联合体,又是一个大一统的官方化民间社团。各地画家无论是会员与非会员,都分属各分会管理。画家要想参加展览,要想在艺术上登堂人室,出人头地,只有通过“各分会——全国美协”这个自下而上的渠道,因为再没有任何别的渠道。因此各地分会和全国美协,掌握着各项重要展览的“生杀”大权,无论是省一级的大展,还是全国性大展,差不多都是经由美协来操办。⑻

总体上看,这一时期的中国画创作可归纳为以下群体:1、在上世纪已经成名的画家继续按其原有画风探索。如:吴冠中、周韶华、贾又福、卢禹舜、陈平、李孝萱、刘庆和、何家英、霍春阳、江宏伟等。2、“主旋律”创作继续获得丰硕成果。主要体现在众多的全国性展览上,包括:五年一届的全国美展,重大事件的主体性展览,还有中国画专题展、中国画年展等,这些由官方主办的展览的入选作品大多体现“主旋律”精神。3、在传统回归过程中脱颖而出的画家。如:何家林、林海钟、张谷旻、范扬、梅墨生、龙瑞、林容生、尉晓榕、方向等。4、实验水墨的画家们继续他们的创作。5、其他风格的画家群。

面临“必然淘汰”的中国画

中国画市场的繁荣还导致了一批针对中国画的报刊杂志的出现。除了原有的专业杂志外,这些媒体为书画家提供更为广泛的宣传渠道,为中国画研究与创作的繁荣起推波助澜的作用。但是,这些媒体普遍以短期盈利为目的,办刊质量不高,有待进一步规范与提高。

与美协这个“官方社团”不同,美术院校是一个教育机构,是培养艺术人才的场所。但它同时又是画家最集中、学术空气最浓的地方,因此在教学之外,它还承担着创作与研究的任务。也正是在这一层面上,美术院校构成美协这个大的创作系统中的一个重要环节。而且从更深的层面看,美术院校与美协不可分隔的关系还在于艺术教育对艺术创作所具有的巨大而潜在的影响力。也正是在这个意义上,中国画在创作中表现出的诸多矛盾关系同时也反映在美术院校的教学中。

中国画市场的繁荣一方面给画家带来较为丰厚的收入,给画家的艺术研究和创作提供物质保证;另一方面也会对许多画家的创作心态产生影响,这种影响有时甚至是颠覆性的。一些本来有才华、有前途的艺术家,由于受到市场的左右,往往会放弃严肃的学术探索和创作,而掉进商业复制的泥潭里,从而影响其艺术水平的提高。从整体上看艺术市场的混乱局面导致了中国画界的浮躁心态。

美协:大一统的官方化民间社团

这个时期的中国水墨画正是在这样的大环境中进行探索与创作的。部分画家个人或以团体形式开始探索重大历史题材和现实题材的创作,而主流机构则用国家赞助的形式倡导和支持这种创作,同时还通过一系列官方的大型展览推介这种“主旋律”作品。所谓“主旋律”,指的是反映社会主义、爱国主义及其它有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的美术作品。例如:冯远的《世纪梦》、刘大为的《晚风》、李伯安的《走出巴颜喀拉》等,另外,还有一大批与当年重大事件有关的作品,如抗洪救灾,抗击非典,抗震救灾等题材的作品。

中国美术家协会拥护中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针,认为美术应当为人民服务,美术家应当积极参加人民的斗争,密切联系人民群众,采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法,努力发展为人民所需要的美术工作,用学习和自我批评的方法不断地提高自己的作品的思想水平和艺术水平。

其次是歌颂新事物的题材,当时的新事物主要是样板戏和上山下乡,国画作品有周思聪的《长白青松》等。再有就是工农兵美术,主要反映工农兵形象及其从事的建设活动。作品通过他们意气风发、斗志昂扬的精神状态,证明社会主义新中国的伟大和繁荣。如赵志田的《大庆工人无冬天》、杨力舟的《挖山不止》》等。

如果师徒制好,就采用师徒制;如果认为近代的或者称为欧洲的教学体制好,就用近代的欧洲的;如果两者可以兼收并蓄,就想法把它们结合起来,产生一种新的体制。

回顾中国水墨画六十年的发展历程,我们对当代中国画的发展有了更全面、更深入的了解,以便我们进一步思考中国画的走向,解决当今全球化、信息化语境下中国画发展的种种问题,如传统与现代、东方与西方、时代精神与个性呈现、市场应对、国画教学和艺术体制改革等。中国水墨画六十年发展的经验与教训,将对今后中国画的发展提供有益的借鉴。

在当时,对传统绘画所取的这种虚无主义态度还不仅来自美术界的个别领导,类似的观点在不少文章中都有明显的表露:

说起“汉唐情节”,20世纪初在中国已经开始,早在20世纪二三十年代,许多艺术家就到西北去寻找灵感,去挖掘重振中国雄风的文化资源。如张大千就在敦煌住了很长时间。80年代的“汉唐情节”则是对中国文化传统的重新认识和评价。从中国画的探索历程来看,五六十年代的中国画实际上已经抛弃了传统文人画的那种逍遥、柔弱的特点,而向崇高、壮美同时具有革命乐观主义精神的方向发展。山水画创作开始走向大山大水的气势,具有北宋全景式山水的特点。到80年代,山水画要解决的问题是怎样更具有雄强的力量,并使它与汉唐文化发生联系。首先在山水画领域探索“中国雄风”的两位艺术家是周韶华和贾又福。

继承中国古典绘画艺术的优秀传统,并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作,培养中国画的专门人才,并对中国画作理论的探讨,及负责院外国画创作的推动和辅导工作 ⒂。

参考文献:

在体制上,与美协配套的另一个机构是“画院”。画院是由国家设置的从事美术创作、研究和培养后一代的学术机构。它的主体是专业画家。由国家养起来专门从事创作与研究,这在其他国家还是罕见的。中国历史上很早就有宫廷画师,至五代始有画院建制,到宋代已发展出一种“院体”风格。绘画也由此成为一种有较高社会地位的行业,从而有别于民间画工。与美协不同,画院在新中国出现得较晚,建国初期,以行政方式将创作力量集中在一起的最初尝试是“美术工作室”。1953年前后,各省的文化局都设置了美术工作室,集中了一批画家,在全国范围内形成了一支阵容可观的创作队伍,在普及年画、连环画、宣传画创作及辅导群众美术方面作了大量工作。到1957年,美术工作室建制撤销,大部分并入新成立的省群众艺术馆,也有一些并入新成立的美协分会中来。

本章推介有突出的个人语言,全面、扎实的艺术功底,敏感的艺术心灵,坚持不懈的创作毅力和严谨的学术钻研精神,具有充足发展后劲的中青年画家。展示其艺术天才和学术成果。

4、山水、花鸟、肖像、静物画。

“文化大革命”的十年是中国画发展中特殊的十年,虽然专业化的美术界,从文革前到文革之间并没有什么本质的差别与断裂,但运动的浪潮无所不及,美术界也避免不了它的冲击。

八项规定中有七项与政治相关,其中作为点缀的“山水、花鸟。肖像、静物画”一项与其他七项明显地格格不入。而山水、花鸟画家又在国画家中占有相当大的比重,这个展览能给国画家让出多大位置,也就可想而知了。问题还在于,像这样的题材范围,莫说“跟不上时代”的国画,就是油画又能承担得了多少呢?本世纪以来,富有革新精神的中国画家始终都在努力以求创造与时代相适应的作品,然而,在这样的规定面前,他们也只有无可奈何了。

在“新潮美术”主宰画坛的年代里诞生的“新文人画”,无疑是从中国自身的文化逻辑和美术逻辑中衍生出来的一个新东西,是在新的历史条件下向传统的一种回归。这样的回归自然会受到提倡中国画向现代化转型的艺术家和批评家的强烈批评和否定,认为它没有任何新的创造,只不过是重新回到传统文人的心态上去。所以在当代艺术中不可能给它留有位置。

5、祖国社会主义建设的宏伟面貌。

自第一届展览后,“新文人画”每年都办一次展览,在90年代的美术界引起了广泛的讨论和关注。关于“新文人画”的艺术价值和前途命运,理论界各有评说,褒贬不一。从组成成员来看,有些画家也不是纯粹的新文人画类型,如王彦萍、刘进安等。

8、新创作的革命历史画。⑼

本章介绍艺术功力扎实,创作态度严谨,绘画风格较为突出,在中国画界有一定影响力的画家,展示其艺术作品及成果。

社会大环境:30年风风雨雨

21世纪,随着中国国力的增强,中国文化的自信心也随之增强,迎来了中国画创作的繁荣期。如前所述,这一时期的中国画创作又以对传统绘画的回归为主要特点,当然,其它风格和流派的水墨探索依然并存。

素描是现实主义造型艺术的基础,忠实的描绘实际环境中所看到的具体物象,是素描教学的唯一的根本原则。素描基本练习的现实主义道路,就是表现客观对象的真实形象 ⑿。

在新文人画家的作品中,有相当一部分与传统文人画没有太大的区别,如果离开90年代的文化语境,几乎没有文化意义可言;而另一些画家则在传统文人画的基础上,在语言和境界两方面都做了有益的探索,如田黎明、朱新建、陈平、卢禹舜等,从而使文人画有了新的面貌和方式。

为了确保新中国的文学艺术能够按照党所制定的方针政策行事,能够适应新的政体的需要,新政权很快建立起一套以政治为中心的文艺管理体制,形成从中央到地方的艺术大一统局面。还是在共和国成立之前三个月,中华全国文学艺术工作者代表大会即在京召开。与此同时,各门类的艺术团体相应成立,“中华全国美术工作者协会”也应运而生,并在会议期间举办了第一届全国美术展览会。接着一些大区如西南地区、西北地区也分别成立地区美术工作者协会,通过了章程决议和工作总结报告,选举了第一届理事会及主席副主席。随后又在各省筹建分会,至1960年,已先后有25个省正式成立了美协分会(其余四个:北京、西藏、甘肃、宁夏等均有筹委会,延至“文革”后成立)。

80年代中国画家对“汉唐雄风”的追溯,创造了一种崭新的、坚不可摧的“中国形象”,并努力建构一种能与西方文化抗衡的中国文化,同时证明了中国画在当代语境下的生存和发展的可能性,且充满勃勃生机。

正是这种对新政权的满腔热情,使远在巴黎的吴冠中毅然返航归国,使一向画花鸟的潘天寿画出了农民踊跃交公粮,使漫画家叶浅予画出了歌舞升平的《民族大团结》……然而,这样一种“脱胎换骨般的感觉”并没有维持很久,便随着接二连三的政治批判运动渐渐消解了。

水墨人物画是新国画改造过程中成就最大的画科,画家的主要来源是院校培养。他们的特点是:重视生活气息,有较强的素描或线描造型能力,懂得画理画法。由于政治与社会的需要,在当时美术院校的教学中,人物画的教学远重于山水、花鸟画。这一时期的人物画教学以“徐悲鸿教学体系”为主导,这种教学体系的特点是:“素描是一切造型艺术的基础”。后来江丰加进了延安的教学模式,强调基础训练与创作相结合,强调深入生活,强调艺术为人民服务,重视艺术的普及工作和教育功能,最终形成了“正规化”的学院教学体系。造就了各地一大批新型人物画家,例如北京的李斛、叶浅予、蒋兆和、姚有多、李琦、黄胄、卢沉、周思聪,浙江的周昌谷、李震坚、方增先、宋忠元、顾生岳,陕西的刘文西,广东的杨之光、王玉珏和辽宁的王盛烈等,都属于这一时期的水墨人物画代表画家。

20世纪以来,中国的社会政体先后发生两次大的变动,一次是1911年辛亥革命的胜利与国民政府的建立,它标志中国从一个半封建半殖民地社会转向了一个自由竞争的资本主义社会。另一次是中国共产党领导的新民主主义革命的成功和中华人民共和国的建立。这个新政权的建立,由于其截然不同于资本主义的社会主义性质,从而给中国的社会结构带来一系列重大变化。在此后的半个世纪中,传统中国画的延续与演进,无不与这个不断变革的社会大环境息息相关,而随着社会结构的变动所引起的画坛体制的变动,更与中国画的命运相系。本文正是试图通过对建国后30年画坛体制结构与社会环境的考查,了解其对中国画所产生的影响。

二、名家风采

在1956年6月1日的国务会议上,提出并通过为培养中国画画家设立北京、上海两个中国画院。上海的一个,由上海市人民委员会领导;北京的一个,由文化部直接领导……其纲领为:

其次,文革其间,美术教育,特别是高等美术教育受到了严重破坏,这十年高等美术教育的空白,使今天美术学院教师的年龄结构,出现了十年的断档。这一时期,几乎所有美术学院的教师都被下放到农村进行劳动改造,接受贫下中农的教育。

“章程”还规定了协会的任务:

总体上讲,2000以来的中国画市场是从火爆、混乱走向冷静、成熟。从2000年起,由于各种媒体的导向作用,国民对中国画的收藏逐渐升温。这种收藏投资热到2005、2006年达到高潮。由于大多数购画者缺乏收藏和专业的知识,加上一些画商没有良好的职业道德,艺术市场一片混乱,最终导致泡沫现象。2007年以来,随着全球经济的滑坡,艺术市场随之迅速降温,收藏者在前一阶段的狂热中受挫后,头脑逐渐冷静下来。

在本世纪的中国,共和国的诞生是一个重大的历史转折,它正好将20世纪的中国社会均等地切分为“两半”。新政权的诞生,意味着除台湾以外的整个中国从此进人了一个全新的社会体制之中。而这一社会结构的巨大变动,再次将传统中国画置于一种新的历史情境之中。社会大环境的改变更使中国画家再度面临一次新的考验。这考验首先来自两个方面:一是生活上的无着落,二是艺术上的被冷落。李可染曾在1950年发表的一篇文章中生动地谈到了这种情况:

3、 繁荣与忧虑

鉴于这种情况,绘画系分科后,彩墨画系很不景气,“学生寥寥无几,还要老师打气动员”,一些年轻老师在校时学的主要是油画,毕业留校后,“分配画彩墨想不通”。这些情况多少能够说明中国画在当时的艰难处境。从客观上说,建国初期美术工作的重心在普及,重点抓的是年画、连环画和宣传画创作,以及时配合宣传党的方针政策。在教学上也是以培养普及型人才为主。中国画一下跟不上时代的需要而被冷落也是自然的,但由此而滋生的对传统艺术的轻蔑甚至否定.却无疑是一种浅薄的表现。这种较为普遍的“左”的思想倾向曾引起领导层的注意,在1953年召开的第二次全国文代会上,周恩来总理就曾告诫大家,“我们的祖先,是有极丰富光辉的成绩的,不要妄自菲薄”。但中国画的处境真正好转还是在1956年“百花齐放、百家争鸣”的方针提出以后。这一方针的提出,使1956年的中国画坛呈现出一派生机。中国美协举办的第二届全国中国画展览会展出了来自全国各地的中国画家的作品944件(1953年的第一届全国中国画展仅展出24O件),并且召开座谈会座谈讨论中国画发展中碰到的种种问题,《美术》杂志也连续报导、介绍和评论了这届美展,从而使中国画进人了建国以来最好的发展时期,也使中国画家进人了心情最舒畅的时期。

1、《限制与拓展——关于现代中国画的思考》潘公凯 浙江人民美术出版社 1997年出版。

中国画,不能反映现实,不能作大画,必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实,能作大画,是有世界性的⑶。

理论界对“实验水墨”的评说也是众说纷纭,主要的问题在于争取国际身份和与中国文化的关联。一部分理论家并不承认实验性水墨画还属于东方艺术的范畴,而认为它是西方现代主义的一个变体。而就水墨本身的发展逻辑来讲,在激进的现代主义批评家和理论家看来,水墨实验又是没有发展前途的,因为它和当代社会没有关系,像新文人画一样,抽象水墨也不能面对当代问题,所以也就不具备“现代性”和“当代性”,没有存在的意义。关于水墨画的学术话题,探索方式,以及所呈现出来的风格,在某种程度上也可以说是这个时代所面临的问题所产生的结果:在强势西方文化的压力下中国画家以水墨方式做出的本能反应。

即以全国美展为例,美协在整个展览的筹备过程中,均有明确的选题要求和导向性。且这类大展多以“纪念”、“庆祝”某一历史事件或重大节日为目的,这就在无形中为选择作品定了基调,歌颂模式的形成与这类“庆祝展”、“纪念展”直接相关,因为办展的出发点已注定它与应有的学术目标无缘。下面是在“庆祝开国十周年全国美术展览会”筹备期间对作品的题材内容规定的范围:

另外,近几年来,一些艺术家和理论家也对当前的艺术体制提出质疑,诸如官办画院是否应该存在,美协应如何改革等。这些观点主要以西方的艺术体制为参照,思考更适合中国艺术发展的体制改革。

作为一种造型基础训练的素描教学,却大谈“现实主义道路”,足见“创作”与“教学”的一体化思维特征,足见教学模式与创作模式互为因果的同一性。既然在创作上将现实主义作为唯一正确的道路,在教学上自然要强调现实主义所要求的造型准则,这就是“忠实地描绘实际环境中所看到的具体物象”。这一点显然不符合中国画的造型观念,而在中国画的教学中如何解决其独特的造型方法与这个一般的“造型准则”之间的矛盾,却被忽略了或者说抹杀了。由此可知,教学体制、教材和教学方法的统一和规范化,也就成为艺术创作千篇一律的一个重要“前因”。

①运动的冲击与破坏。首先是红卫兵美术运动,其目标是“走资本主义道路的当权派、反动学术权威和艺术权威”,首先受到冲击的是美术界的一批著名艺术家、理论家和领导,如王朝闻、蔡若虹、华君武、叶浅予等。接下来的“文艺黑线专政”理论又使一大批著名中国画家受到迫害,如:潘天寿、陈半丁、李苦禅、黄胄、石鲁、张仃等。再接下来的批“黑画”运动,则波及到全国各地,一大批的“黑画家”在批斗之列。另外,大批教具和作品被毁。在高压的政治路线下,大批国画家受到迫害,严重地影响了这一时期中国水墨画的创作。

在建国以来的17年中,中国美协及各地分会,基本上是按照自己的宗旨行事,在积极贯彻党的文艺方针、组织创作和展览方面做了大量的工作,功不可没。

李小山的文章发表后,人们对中国画的思考和讨论不断延续下去,并举办了一系列活动。首先是湖北举行了一次“国画新作邀请展”,展览邀请了老、中、青三代画家参加,但主要还是由革新中国画的艺术家组成,老一代有吴冠中,中年有刘国松、贾又福、周思聪、李世南、石虎等,青年一代有谷文达、阎秉会、朱新建等,主要展示中国画革新的一面,从实践上给李小山的观点一个回应。接下来是在中国画研究院举行的“当代中国画面临的挑战”研讨会。会议有理论家、画家和编辑参加,讨论了“中国画”的界限等问题。

北京中国画院成立的一个直接背景是党的“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出。在此之前,画坛轻视民族传统的虚无主义倾向一直压抑着中国画的正常发展,正是“百花齐放。“百家争鸣”的方针,“为中国画史开辟新的一页”。文化部长沈雁冰在致词中说:“中国画院的成立是中国画家们自强不息拿出货色为人民服务的结果,是和教条主义宗派主义斗争的结果。”还说,“希望画院不会反掉了洋教条以后,又生出土教条来”⒃。这些话都是针对当时画坛存在的问题讲的。因此可以说,北京中国画院的成立,长了中国画家的志气,为中国画的发展创造了极为有利的条件。遗憾的是,画院成立不到两个月,反右派斗争开始,不但持“教条主义宗派主义”的江丰等人被打成右派,许多老国画家也被打成了右派,画院13个院务委员会委员中有6个被打成右派,其中包括院长叶恭绰,副院长陈半丁和徐燕荪。

4、《当代水墨艺术丛书3•二十世纪末中国现代水墨艺术走势》 黑龙江美术出版社1996年出版。

自从人民以掀天动地的欢欣热情,欢迎人民解放军进人了北京,这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化;曾经被买办官僚支持着的中国画市,突然断绝了主顾。不少画铺改业了,很多中国画家无法维持生活,使中国画受到了从来没有过的冷落,因之助长了某些人对中国画命运的忧虑……⑴

2、 回归传统与开拓创新

l、组织美术家进行各种创作活动;2、组织美术家学习马列主义艺术理论,学习党和政府的政策,研究社会生活;3、组织美术作品的编选、介绍和展览工作;4、培养青年美术作者,辅导群众业余美术;5、推动关于美术遗产的学习和研究;6、加强国际间的文化交流 ⑺。

我们认为,鲜明、完整的绘画风格体系的建立需要一个长时间的过程。首先,画家要对中国的绘画传统和文化精神进行系统、深入的学习研究,并有深刻的理解。对其它民族的文化、艺术有广泛的涉猎。能熟练运用传统绘画语言,并广泛吸收其它艺术语言,经过融合与消化,最终形成自己独特的艺术语言。其次,能敏锐的把握时代精神,并在作品中体现鲜明的时代感。有不断创新的探索精神,不断探索未知领域,以充实、丰富其作品的精神内涵。再者,画家还要善于内省,能深刻思考、挖掘自我心性,并使之充分地呈现在作品中,以致“心手无碍,技道合一”。

从客观上看,尽管照搬苏联素描教学模式给传统中国画教学带来许多难题,但也不能不看到,学生从素描教学中所获取的这种非传统的造型能力和造型观念,还是极大地改变了中国画的面貌。活跃于五六十年代的青年画家几乎都是得益于这种造型能力的培养。周昌谷、方增先、王盛烈、杨之光、刘文西……他们所创造的现实主义新国画代表了五六十年代中国画人物画的面貌和水准。甚至可以说,这种通过素描训练所确立的写实的造型观念,在年轻的中国画家身上已升华为一种审美的自觉需要和判断作品优劣的尺度。不准确的描绘即不能算是美的描绘,这一观念在新一代中国画家中已扎根很深。传统绘画中那种不合比例、不合解剖结构的人物乃至动物形象已不复存在。如果拉开距离看,中国画中远自徐悲鸿以来的这种“写实性”将可能是构成这个时代的最重要的一个特征。而这个特征的取得,主要应归功或“归过”于从写生人手的素描教学。

20世纪80年代是中国美术从观念到实践都发生巨大变化的时期,随着改革开放政策的全面推行,中国国门打开,西方文化蜂拥而入,中国艺术家一方面打开了眼界,同时也在一定程度上迷失了自我。短短的十年,中国艺术家把西方的艺术流派都演绎了一遍,经历了诸如“85新潮”等众多的美术活动与事件。这一时期各种文化、艺术流派多元并存,是真正意义上的“百花齐放,百家争鸣。”

3、新的风俗画。

1、 过渡与转换期的中国水墨画(1976-1979)

除了画院之外,在中国还有一些类似画院性质的建制和设置。如某些美协分会、美术馆、出版社等专设的“创作组”、“创作室”,在部队各兵种、军区也设有人数不等的专职创作员。此外,画院的真正泛滥还是在80年代,据不完全统计,截至80年代末,己有105所,在编人员近2000人,专职画家也在1100人以上,其中在编人员最多的已逾百人⒄。

到20世纪50年代末,潘天寿主导浙江美术学院的教学,他对人物画进行了思考和改革,强调以唐宋的传统白描作为人物画发展的方向,当时中央美术学院的叶浅予也有类似的主张,这种教学实践在一定程度上弥补了以素描为基础的中国水墨人物画教学带来的负面影响。

6、十年来重大政治运动的反映,包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命……等。

⑴ “新文人画”运动

在美术教育的统一建制完成以后 ⑽,接着又开始了统一教材和教学思想的工作。1955年7月,文化部在北京召开“全国素描教学座谈会”,讨论有关素描教学中的若干问题,例如“素描的现实主义方向问题,素描教学方法问题,教研组的组织问题,完成素描习作的技法步骤问题”等等 ⑾。但所有这些问题都围绕着一个中心议题,即如何学习苏联的美术教学经验和如何推广契斯恰柯夫素描教学体系。这从会议作出的结论即不难看出,中国的素描教学不仅是照搬苏联的教学方法,而且受到其创作思想的严重渗透:

以上三种类型的中国画在新中国成立以前已经存在并具有一定的影响,并在建国后自然延续下来。

画院:游离了发展民族艺术的初衷

为了探索传统笔墨与新中国真山水的结合,李可染带着研究生黄润华作第二次写生,此次写生历时八个月,走了半个中国,作画近二百幅。此次写生在李可染艺术发展史上具有重要意义,对中国画的发展也有极大影响。

美院:教学与创作的一体化

周韶华在80年代初就创作了一大批“大河寻源”的作品,目的就是要重建一种汉唐雄风的气势,找回中国文化那种博大精深的气概,所以回到中原和西北文化,回到中国文化早期辉煌的历史,这是周韶华水墨画探索的一个重要动机。

1953年,在协会第二次扩大会议上通过的“章程”规定了协会的性质和宗旨:

“水墨”这一概念的出现,也可以看作是对李小山“中国画到了穷途末日”这一论断的积极回应。是在全球化语境下,寻求“中国画”现代化和国际化的一种尝试,也是中国艺术家在在全球化语境中寻找自身地位的一种策略和努力。

大多数画家对新时代新社会抱有一种热情的赞许,对突然变为现实的新生活充满着美好的憧憬。这是一种符合常规的现象。经历了多年的战乱,人民急切向往安定的社会,向往得到休养生息的条件。群众真心诚意地把党认作救星,把领袖认作再生父母,把解放军和干部们认作亲人,艺术家也抱有同样的感情和同样的激动。中华人民共和国建立之初,举国欢腾,在一片庆祝声中,显示了人民对于这个政权的真正信赖,人民亲切地感觉到自己与政权的无间的溶合……一切令人惊喜,令人欢欣鼓舞。艺术家一时觉得自己清醒和聪敏了,过去闭门造车的举动仿佛变得不可理解起来。加人到新生活的洪流中,以画笔作为歌颂新社会的武器,以艺术作为装饰新时代的花朵成了他们热切的心愿。为歌颂新政权,为欢呼人民的伟大胜利,艺术家宁愿不为自己考虑,将全部心身贡献给这种惊天动地的历史性事业…… ⒅

由于这些画家鲜明独特的艺术风格,高超的绘画技巧,必然会引起广泛的关注,甚至影响其他画家的创作,成为其追随者。这也是他们成名的原因。

社会体制的改变,使画家的“饭碗”问题提到第一日程上来。因为在旧中国,有相当一批国画家是靠卖画为生的,社会的骤然转变一下子断了他们的财源。后来虽然有“北京市国画生产合作社”这样的商业性组织出现,但因买主的消失,也未能从根本上解决问题。直到1957年,“饭碗”问题还依然存在,在文化部和中国美协的整风座谈会上,不少国画家的发言都涉及到这个问题:“解放后没有一个人不要求进步,问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”;“我是解放后不得已改行,现在在做文书工作”;“国画家的困难必须早日解决,现在有的画家画书签,一张九分,画十张才九角,十张书签的代价只能换一张故宫印的古典绘画复制品”。⑵ 但生活上的问题毕竟还只是一个局部的问题,对于更多的画家来说,更重要的问题还在于艺术上的被冷落。新政权的诞生,一切都要按照新的建国方针行事,文化艺术事业自然也要纳人这一总渠道中来,服从于新的社会要求。加之新政权还刚刚建立,需要民众的广泛支持,需要巩固和发展。特别是面对国际敌对力量的包围和封锁,更需要意识形态的高度统一。在这种形势下,执政的中国共产党要求文艺必须为无产阶级政治服务,为广大的工农兵服务;要求文艺要配合各项政治运动和中心工作,宣传党的方针政策;要求文艺要表现新的时代、新的生活、新的人物,表现欣欣向荣的社会主义建设,反映祖国面貌日新月异的变化;要歌颂党的正确领导,歌颂领袖的英明伟大,要使文艺真正成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器。面对这样的时代要求,国画家深感力不从心。不仅山水、花鸟画家感到为难,就是人物画家要从古装人物转向现实生活也还需要一个过程。这便是中国画家在历史转折的最初几年中出现的尴尬。

在80年代对西方的回应中,中国画比较沉寂。1985年以前,艺术家被各种文化思潮所吸引,甚至无暇顾及“中国画”这个概念以及中国画自身的问题。直到1985年,李小山提出“中国画到了穷途末日”的观点,中国画在新的文化结构中的地位和价值才被作为一个问题提出来。当然,这是一个在历史上被多次重复的观点,是20年代对“四王”的否定和50年代初对中国文人画否定的思路的延续。需要指出的是,在当时的文化语境下所引起的对中国画的谈论,也是直接或间接地对西方文化冲击的一种回应。

20世纪已经接近了它的尾声。在将近一个世纪的进程中,传统中国画经历了从未有过的动荡不安,也发生了从未有过的变化。这个变化主要是由社会环境与文化环境的变化所引起的。西方文化的冲击,社会政体的变迁,使中国画原有的“生态环境”不复存在。它既被抛到一个新的环境之中,就不得不为适应新环境而不断做出艰难的选择。

另外,在对传统文人画的回归中,还存在一个所谓“逸品”的画家群体。这一群体的画家更侧重于文人画的休闲性,着意于文人画笔情墨趣的玩赏与心性陶冶,津津乐道于作品中的书卷气与文化品位,喜爱文人画的那种“业余”状态。但是,正是由于这种业余性,他们很难进入专业画家的行列,也正因为他们陶醉与古代画家的笔情墨趣之中,其作品很难有新的突破。从技术精度、文化精神和作画心态看,他们又与古代“逸品”画家相差甚远。

气韵、笔墨等形式主义,论文、题词等文人玩艺,都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情,因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界,因此山水、花鸟“四君子”便再没有发展的余地 ⑹。

一、 毛泽东时代的中国水墨画。

传统中国画教学是以师徒授受的传艺方式进行。随着西学东渐,各地开办学堂以来,这种传统的传授方式就逐渐被新的教学法所取代。早在本世纪二三十年代,北京、上海、杭州、苏州、武昌就先后出现了多所国立的或私立的美术专门学校。这些学校均采用西方的教学方式,传统绘画的学习也渐被纳人其中。许多从西方留学归来的艺术前辈,一面在自己的创作实践中探索中国画的变革之路,一面把关注点放到艺术教育中来。在这些新式学堂中,学生一开始接触的是写生。是石膏几何体,而不是《芥子园画谱》,是铅笔而不是毛笔。这就从根本上动摇了传统绘画的审美观念和以笔墨为基础的学习方法。因此不妨说,传统绘画的真正变革正是从这种新的教育方式开始的。而要卫护传统中国画的纯正,也必须从教育人手,这也正是多年来在中国画教学上争论不休的问题,从建国前一直争论到了建国后。中国画教学到底应不应以素描为基础,素描到底应不应视为“一切造型艺术的基础”?其实这种争论也大可不必,争论双方各行其主张便是。教学上的“百花齐放”换来的或许正是艺术上的“百花争艳”。然而不可以。建国后在美术教育上所进行的同样也是一种“大一统” 的工作。一切都要纳人到一种模式中来。

从另一角度看,这些教学工作室也存在一些问题,主要有1、教学设施和教学体系还不够完善。2、学习时间较短,不适合初学者的系统学习。3、“大棚效应”现象较为突出,往往是学生的画法和风格和导师趋同。导致这一现象主要有两个原因:一是导师一人授课,教学比较单一。二是学生基础差,对导师又有崇拜心理,易出现“飞萤扑火”现象。另外这些被快速“制造”出来的画家们,也是造成中国画市场混乱的重要因素。

2、反映我国国防建设,保卫祖国保卫世界和平的作品。

这一时期是从毛泽东时代向新时期改革开放时代过渡与转换的时期。其过渡性表现为:文革美术模式的延续;艺术对政治的反应的直接性和滞后性;表达问题的直接与浅近的特征。其转换性表现为:伤痕美术出现,表达方式从歌颂、赞美、粉饰转变为暴露、批判和面对真实;体制转变:美术高考的回复,各种美术机构、美术刊物重新启动,艺术家平反。这一时期的主要艺术形式是油画和雕塑,水墨画创作没有出现很多重要的作品,代表作品有周思聪的《人民和总理》等。另外,这一时期一些画家以中国画形式完成了一系列大型壁画,如张仃的《哪吒闹海》、祝大年的《森林之歌》、袁运甫的《巴山蜀水》、袁运生的《生命的赞歌——欢乐的泼水节》等。

艾中信还以国画教学为例,提出不同的学校可以采取不同的体制、不同的教学方法:

⑶市场的繁荣与混乱

中国美术家协会,是以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织。

自1949年新中国建立至2009年,中国水墨画走过了曲折的六十年。从建国初期的转型、起步,到后来的意识形态统帅;从新题材的发掘、表现,到严重的政治干预;从西方艺术思潮的冲击、全球化语境的影响,到民族文化身份的认同等。六十年来,中国水墨画在艺术观念,表现题材,表现方法等方面都发生了巨大的变化,同时经历了众多的艺术事件,并造就了一批卓有成就的大师。从对待中国画的文化态度和创作的主导思想意识看,我们趋向于将这六十年的发展历程划分为三个时期加以论述,即:毛泽东时期,改革开放时期和全球化语境时期。每一特定的时期都产生一些重要的画家和作品,而一些艺术家则经历了几个时期转变、锤炼,使其创作思想和艺术风格逐渐成熟。有趣的是,由于这一时期的艺术思潮的更迭极为频繁,导致了一些画家和评论家的艺术观念和审美趣味极大的波动,甚至是一百八十度的转折,这是在中国画发展史上极少看到的。总体上看,伴随着共和国一起成长的新中国水墨画,虽几经波折,还是在发展中显示其强大的生命力。特别是改革开放以来,经历了现、当代艺术思潮的洗礼,在全球化语境中,国人对中国文化的重新认识与认同,中国画又迎来了教学、创作、交流等全面的繁荣。

7、歌颂中苏友好团结,歌颂社会主义阵营的强大和团结,反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。

⑵ 创作的繁荣

l、反映祖国工业、农业大跃进的作品。

20世纪80年代的中国水墨画,从实践上讲,可以从三个方面来陈述:第一种是四五十年代已经成名的艺术家们,在80年代继续他们的探索。许多画家按照自己对中国画的理解,回归到中国画自身的领域,并对自己的艺术历程进行回顾与反思。第二种是在新潮美术中接受西方现代艺术的影响,沿着中国画的“现代化”方向进行探索。他们趋向于把水墨作为探索现代艺术的媒材与方式,后来被定义为“现代水墨”或“实验性水墨”。第三种是继续在新中国以来所建立的中国画体系上向前推进,在题材上与80年代的历史背景发生关联,适应80年代的历史变化。80年代中后期,开始出现向传统回归的趋向,但还未能产生大的影响。

画院建制最早也出现在1957年,但它与同时消失的美术工作室没有任何因果关系,虽然它们都是画家集中的场所,但却是在完全不同的背景下诞生的,也承担着各自不同的职责。画院建制的出现,是国家重视民族艺术的重要标志、发展民族艺术的重要举措。因此,画院最初的命名是“中国画院”。

另一个重要的研讨会是1986年1月28日至30日由北京画院的《中国画》编辑部和中国画研究院联合召开的。这个会议以在京老画家、理论家为主,如吴作人、叶浅予、潘洁滋、刘勃舒、张安治、郁风、黄苗子、梁树年等。会议对青年一代艺术家对中国画的探索提出许多质疑,代表了老一代艺术家对李小山文章的看法。

首先是对全国高等学校进行院系调整,美术院校自然也不例外。1949年12月,国立北平艺专与华北大学第三部美术科合并,于1950年4月成立中央美术学院,并把原国立杭州艺专改为中央美术学院华东分院(1958年更名为浙江美术学院)。1952年又将该院实用美术系并人中央美院,建筑专业并入上海同济大学。同年,原京华美术学院停办,国画、西画两系并入中央美院绘画系;同时又将上海美术专科学校、苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并组建了华东艺术专科学校(1959年改名为南京艺术学院);1953年调整、改组的院校更多:由华南人民文艺学院、中南文艺学院、广西艺术专科学校合并,在武汉创办了中南美术专科学校(1958年迁校广州,1959年改名为广州美术学院);由西南人民艺术学院和成都艺术专科学校合并,成立西南美术专科学校(1959年更名为四川美术学院);在原西北艺术学院的基础上建立了西北艺术专科学校(1960年改名为西安美术学院);在东北鲁迅艺术文学院美术部的基础上组建了东北美术专科学校(1958年更名为鲁迅美术学院)。这样,除中央美院及华东分院这两所原为国立的艺术院校外,又分别在华东、中南、西南、西北、东北各组建一所美术专科学校。1956年又创建了中央工艺美术学院。这个经过周密设计和规划的全国性格局,充分体现了新政权对美术教育的重视和统一体制的意愿。

在这样的大环境下,许多中国画家回归到传统中国画画的学习研究和创作中去,重新认识中国文化的精神内核,追溯中国文化的源头。这一时期的传统回归是虔诚的、全面的、深刻的。这种回归是从美术研究和教学的中心开始,(如:中央美术学院、中国美术学院、、南京艺术学院、中国艺术研究院、中国国家画院、北京画院等)逐渐向全国辐射、影响的。

这些想法如果在当时能够付诸实施,是很有价值的,可惜在那个一切都要一律化、模式化的时代行不通。无论学校,无论专业,素描教学还依然是在一个模式中运行。尽管许多国画专业的教师意识到必须在素描训练中找到一套符合国画特点的观察方法和表现技法,但真正实行起来并非易事。这种情况到60年代始有所好转,一些学校在中国画教学中开始探索一条自己的路,并见到明显的成效⒁。

3、 毛泽东时代的山水、花鸟画

如果说1985年的“中国画穷途末日”论仅是出自一个无权无势的青年人之口,那么在建国初期出现的这些言论却是来自一位美术界的当权者,这就难怪国画家们听了“噤若寒蝉”,“得到中国画必然淘汰的断语,很象判决一个死囚一样,真使我浑身茫然”⑸。

②文革的美术题材。文革中的美术题材首先是毛泽东形象的题材,主要包括毛泽东形象宣传画和毛泽东与群众在一起的主题画,其中影响最大的是由刘春华主笔的油画作品《毛主席去安源》。这些作品的主要特点是以“红光亮”、“高大全”的模式去塑造领袖形象。

中国画没有透视和解剖学、缺乏质感、不科学…… ⑷

接下来在1950年《人民美术》创刊号上继续刊登关于中国画改造问题的系列文章,其中有李可染的《谈中国画的改造》,李桦的《改造中国画的基本问题—从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》,洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》等。这些文章一方面从阶级性的角度对传统中国画特别是文人画,进行了分析和批判;另一方面对近代以来改造中国画进行评价。综合这些文章,国画的改造归结到一点,就是形式、技法上的“改良”乃是其次的东西。实际上新国画要与新中国的政治思想、政治主张相匹配,确实要在思想上转一个很大的弯,要树立一种与毛泽东的文艺观念相匹配的思想,而不仅仅把问题集中在形式上面。对于国画家来说,国画创作怎样与新中国的政治思想相匹配,是一个新的课题,需要在实践中摸索。另外,人物、山水、花鸟三个画科的创作与新中国的文艺思想相匹配的程度也不一样。

这样的四所美术学校,对我国从事美术教育的人来说,是很好的一个借鉴。目前我们的情况是既无分工,又不争鸣,好象所有的美术学校就只有一个模子。我们又偏有一个中央美术学院,好象什么都应按照它为准则,这种“马首是瞻”的想法是不必要的。学术思想、教学体制、教学方法,只要言之成理,行之有效,不能勉强统一。

抽象水墨在20世纪90年代成为关注的对象,与全球化的进程相关联,与中国回应西方文化的冲击有关。但需要看到的是,这种回应的方式是建立在本土的立场之上的,是在中国自身文化系统中的一种推进,正是这种推进使它具有了独特的价值和意义:它超越了20世纪以来的新传统,也超越了传统文人画的理想主义和超脱、虚无的生命状态,而回到一个巫术的、神秘主义的文化传统中。这是从一个独特的角度,对中国传统文化精神的思考和提炼,不仅“实验性水墨画”如此,当时的一些其他类型的艺术家和部分新文人画家也进行同样的探索。这类作品的起源来自海外华人艺术家的探索和影响,如林风眠、赵无极、朱德群、刘国松等,他们的探索已经开始揭示了中国传统文化中的神秘主义在现代世界中的意义。在国内,除“实验水墨”的画家外,进行类似探索的画家还有:贾又福、洪惠镇、卢禹舜、石纲等。这类作品既与传统文化相联系,又与之相差异,从而站在一个全新的立场上,对中国文化传统进行了新的阐释。

我参观了四个学校,印象是各有千秋……四个学校做得都对,都有很大的成绩;正因为各校有各校的特点,所以德国的艺术是丰富灿烂的;而不是干巴巴的清一色。

⑴ 全面、深入的回归传统

中国画的山水画是山林隐居,花鸟画是风花雪月,都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的……中国画是没有前途的,今后只有一种世界性的油画,中国画必然淘汰。

在20世纪80年代“新潮美术”轰轰烈烈地进行的同时,一种对本土文化坚持与回归的新的“传统主义”正在兴起。在20世纪90年代以来的全球化语境中,“传统主义”是对坚守、发扬中国传统绘画艺术的意义的重新认识,他们致力于研究、保护、发扬本民族的传统文化,以求更恰当地处理好文化领域中,新与旧、本土与外来的关系等世界性的问题。

“新文人画”从20世纪80年代后期开始,以维护和发展中国传统文人画的价值而出现,并逐渐在90年代成为美术界关注的一个美术现象。发起者为边平山、季酉辰和王和平三位青年画家,其理论倡导者为美术史家陈绶祥,代表画家还有:陈平、田黎明、王孟奇、朱新建、江宏伟、徐乐乐、卢禹舜、霍春阳、常进、杨春华、李老十、刘二刚等。自1989年在中国美术馆举办“中国新文人画大展”后,新文人画成为90年代美术中讨论和关注的一个对象。

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